Prima ancora di occupare territori, la guerra prende posto negli uomini. Abita il desiderio di perpetuare un dominio, l’incapacità di riconoscere un limite, la paura di perdere ciò che si considera proprio. Continua poi a radicarsi nei silenzi di chi aspetta, nelle madri che contano giorni, ore, minuti e secondi, nelle città sospese, costrette a sopportare le conseguenze di decisioni prese altrove.
Nei Persiani di Eschilo messi in scena da Àlex Ollé al Teatro Greco di Siracusa, la guerra non coincide con il campo di battaglia, ma con tutto ciò che la precede e con ciò che rimane quando le armi vengono deposte.
La regia di Ollé guarda alla tragedia non come al racconto di una sconfitta confinata nel passato, ma come a una riflessione sull’illusione di un potere destinato a durare per sempre. Una lettura dichiarata dallo stesso regista, che individua in Atossa e Serse il tentativo di prolungare l’egemonia imperiale costruita da Dario, una tensione nella quale si annida già «il germe della rovina».
L’immagine più significativa dell’allestimento nasce dalle scene di Alfons Flores. Al centro dello spazio domina un grande tavolo. Inizialmente è il luogo attorno al quale Atossa e il Consiglio degli Anziani cercano di comprendere la portata della disfatta di Salamina. Poi cambia natura: diventa la tomba di Dario, quasi a suggerire che ogni esercizio del potere continui inevitabilmente a confrontarsi con il peso delle eredità ricevute. Infine si trasforma in una sala di strategia militare, sulla cui superficie è distesa la carta geografica del mondo.
Non compaiono eserciti in marcia né territori conquistati. Rimane soltanto Serse, sopravvissuto alla guerra e, insieme, responsabile della catastrofe. Flores affida a questa scelta scenica l’idea di un potere capace di sopravvivere ai propri errori, di perpetuarsi e perfino prosperare attraverso i fallimenti che esso stesso produce. È uno dei nuclei più efficaci dello spettacolo, perché sottrae la tragedia a qualsiasi dimensione archeologica e la restituisce a una riflessione che riguarda il presente.
A rafforzare questa lettura contribuisce l’impianto visivo costruito da Ollé. Uno schermo accompagna l’azione scenica mentre cameraman seguono gli attori e ne riprendono i movimenti in tempo reale. Le immagini, restituite in bianco e nero o in tonalità seppiate, richiamano materiali d’archivio e cronache televisive, come se la tragedia si trasformasse sotto gli occhi dello spettatore in una testimonianza del presente.
I volti vengono ingranditi, isolati, quasi consegnati allo spettatore nella loro dimensione più privata. Dietro quei primi piani affiora anche il presente: il pubblico seduto sulle gradinate del Teatro Greco, osservatore di un dolore antico che continua a interrogare il nostro tempo. Lo stesso accade quando dall’alto irrompe un gruppo di manifestanti con uno striscione che reca la scritta «NO alla guerra».
La tragedia sembra uscire dal tempo di Eschilo e cercare un dialogo diretto con gli spettatori di oggi. La distanza tra scena e realtà si assottiglia. Non è un semplice espediente tecnologico. I primi piani consentono di cogliere esitazioni, smarrimenti, paure. Se sulla scena si manifesta la rappresentazione del potere, sullo schermo emerge la vulnerabilità di chi quel potere lo esercita e ne subisce il crollo.
La guerra, allora, non è soltanto un evento collettivo: è un’esperienza che consuma dall’interno. Anche i costumi ideati da Lluc Castells partecipano a questa costruzione drammaturgica, restituendo visivamente un sistema gerarchico e militare fatto di ruoli definiti, appartenenze e relazioni di comando.
Le musiche di Josep Sanou seguono una strada diversa rispetto all’immaginario consueto della guerra. Non cercano il rumore dello scontro, il fragore delle armi o il ritmo degli ordini impartiti. Si soffermano su un suono altro: quello dell’attesa. È la musica di chi aspetta qualcuno che non farà ritorno. Come spiega lo stesso compositore, «questa partitura ha voluto rappresentare l’altro: quello di chi aspetta qualcuno che non arriverà mai. Le madri, gli anziani, l’intera città sospesa mentre il potere prende decisioni che nessuno gli ha chiesto di prendere». E ancora: «La musica non illustra l’opera: la abita».
Anna Bonaiuto interpreta Atossa, Giuseppe Sartori è il messaggero, Alessio Boni dà voce all’ombra di Dario e Massimo Nicolini veste i panni di Serse. Accanto a loro compaiono tre testimoni contemporanei: una madre interpretata da Simonetta Cartia, una giovane donna affidata a Virginia Giannone e un soldato interpretato da Gabriele Antonio Esposito. La loro presenza riconduce costantemente il racconto a coloro che la guerra la subiscono senza averla scelta. Sono le vittime civili, la rappresentazione concreta di quella «città sospesa» evocata da Sanou, di chi continua ad aspettare persone care che non torneranno più. La loro sofferenza crea un contrasto netto con le decisioni prese dal potere.
Il finale lascia volutamente un’inquietudine difficile da accettare. Mentre la madre piange il figlio disperso e sul grande schermo il suo volto in bianco e nero amplifica il dolore di parole che denunciano anche l’assenza di ascolto e di risposte da parte di chi dovrebbe offrirle, Atossa e Serse siedono davanti a un tavolo apparecchiato per una cena elegante.
Non c’è ricerca di effetti consolatori. Rimane una domanda che, serpeggiando, avanza durante l’intero spettacolo: quante volte la volontà di restare al comando, di estendere il proprio tempo oltre ogni misura, finisce per scaricare il costo delle proprie ambizioni su chi non ha alcun potere decisionale?
Dopo quasi venticinque secoli, Eschilo continua a porre interrogativi che riguardano il presente. Ollé non dà risposte. Mostra il momento in cui un impero scopre la propria fragilità e ricorda che la guerra, talvolta, comincia ben prima dello scontro e continua a esistere anche quando le battaglie sono finite.
In copertina Anna Bonaiuto (Atossa) ne I Persiani al Teatro Greco di Siracusa.
La foto è di Michele Pantano / da Ufficio stampa INDA.
